Uu酱 导读
廖奔先生在《戏剧》2010年第2期上发表的一篇题为《说北京人艺的风格》的论文中将北京人艺“风格”概括为“‘京味儿’现实主义”。这种对北京人艺作品和演出方式加以确认和界定的前提是人艺他预设了某种“风格”的存在。然而何谓“风格”人艺？北京人艺是否已经形成了特定的“风格”？假如这种“风格”已然存在，那么“‘京味儿’现实主义”的概括是否准确？这一系列问题尚存在可供商榷的余地。
廖奔先生在《戏剧》2010年第2期上发表了题为《说北京人艺的风格》的论文。在该文中，人艺他将北京人民艺术剧院（下简称北京人艺）的“风格”概括为“‘京味儿’现实主义”。他认为，“‘京味儿’现实主义”包含着两层意义：其一，所谓“京味儿”，是北京人艺剧作的具体呈现形式。用廖奔先生的话说，即是作品的语言“运用了北京胡同语言的表达方式”，其所表现的内容也均被“涂染了北京民俗生活的浓郁色彩”；[1]其二，“现实主义”是北京人艺剧作的创作方式，它的“内核”被规定为“‘复写’历史”。[2]不难看出，廖奔先生对北京人艺作品和演出方式加以确认和界定的前提是他预设了某种“风格”的存在。然而何谓“风格”？北京人艺是否已经形成了特定的“风格”？假如这种“风格”已然存在，那么“‘京味儿’现实主义”的概括是否准确？这一系列问题尚存在可供商榷的余地。
一
北京人艺作为“演剧学派”的困境
早在20世纪90年代初，中国话剧界就曾探讨过“北京人艺演剧学派”的理论基础和“风格”。在这些问题上，学界已经达成了共识：北京人艺的导、表演理论由焦菊隐所建构，其核心观念是“心象说”，而其“风格”被表述为“现实主义、民族化”的。[3]廖先生认为，上述诸多界定存在“大而化之、不具备边界清晰、范域明确的排他性”等缺陷，因而也就“无法真正描摹出北京人艺的风格特征”。 [4]在他看来，“京味儿”一词似乎能较为清晰而恰切地概括出“北京人艺演剧学派”的基本特征，由此他才别出心裁地将“京味儿”与“现实主义”嫁接在一起，用“‘京味儿’现实主义”来规定北京人艺的风格。不难看出，在如何界说“北京人艺表演学派”的“风格”这一问题上，无论是学界中占主导地位的观点，还是廖奔先生的见解，其提出均基于一个前提，即：他们均承认北京人艺是个成熟的“演剧学派”。那么北京人艺本身是否具备成为一个“演剧学派”的条件？假如它确实已经成为一个“学派”，那么这样的定位将对它今后的发展有何影响？
事实上，无论是北京人艺的领导者，还是学界，均认可了北京人艺作为一个特殊学派的合法性。他们认定，北京人艺的自身特点与“学派”构成的客观标准完全相符。[5]首先，北京人艺剧目的创作和排演活动都是依照特定的理论学说展开的。从剧作的编写上看，剧作家所遵循的是“现实主义”的创作方法；从作品的搬演上说，他们所运用的是由焦菊隐所建构的一套表、导演理论。其次，置身于“人艺”编制内的剧作家所创作出的作品表现出“风格”上的一致性，演员的表演方式似乎也形成了某种固定的套路。然而，与一般的社会日常活动相比，艺术创作实践是私人化活动，它所强调的是作品的个性化。故而，倘若北京人艺被界定为一个“学派”，那么其所创作出的作品是否具有“独创性”是值得被质疑的。
《茶馆》
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在20世纪90年代初，该学派领导者举出了诸如《龙须沟》《虎符》《茶馆》《蔡文姬》《武则天》《关汉卿》《胆剑篇》等一系列作品来证明“北京人艺演剧学派”的创编剧目具有统一“风格”。这些作品的创作时间乃是新中国成立后的“十七年”时期。在这一特殊的历史阶段内，由于受到“左”的思想路线的影响，剧作家无可避免地将宣讲某些特定的“政见”当作了唯一的创作目的。尤其是在历史剧的创作中，作家被要求遵循“古为今用”的原则，“要求历史剧创作透过历史向现实‘发言’”。[6]比如郭沫若在写作《蔡文姬》和《武则天》时，就试图通过为曹操和武则天这两位颇受争议的历史人物翻案，来批判“封建正统”的观念；[7]田汉之所以会选择“关汉卿”作为表现对象，是因为“他把毕生的戏剧创作用来表达在元朝统治者残酷统治下的中国人民的反抗情绪……在实践上是主张艺术为政治服务的，他继承了也开创中国戏剧艺术朴素的现实主义的传统”；[8]曹禺的《胆剑篇》在动笔之前就已经被预设了一个主题，也即鼓舞全国人民团结一致，以积极的态度面对困难；老舍的《龙须沟》更是一篇命题作文。《龙须沟》的写作对于老舍而言，与其说是一个创作任务，不如说更像一个政治任务。他不但必须围绕着这条“臭沟”虚构一个具有起承转合性质的戏剧事件，更是要在剧中歌颂“人民政府为人民修沟”的政绩。[9]至于《茶馆》一剧，虽然从舞台呈现形式上说，它被西方评论界誉为“是绝无仅有的，是东方舞台的奇迹”[10]，但是其最初的写作目的却是试图真实地展示“旧中国社会的黑暗本质，及其朽败没落的必然趋势”[11]。尽管在目前所通行的戏剧史中，编著者对上述剧目中的部分作品的艺术价值予以了高度肯定，[12]可是早在这些剧目首次公演时，便有人敏锐地发现了其中的人物形象脸谱化、概念化的倾向。周恩来在观看了由北京人艺排演的《胆剑篇》之后，曾中肯地评价道：“《胆剑篇》有它的好处，主要方面是成功的，但我没有那样受感动。作者好像受了某种束缚，是新的迷信所造成的。”[13]显然，他对《胆剑篇》并不满意，也对曹禺当时的创作状态表示了担忧。在他看来，曹禺不应当受到当时“左”的思想的影响而刻意将剧作中的情节、人物作简单化的处理。经过此种处理后的戏剧情节和人物既不具备较高的艺术审美价值，也难以打动观众。
北京人艺的领导者对上述作品的推崇备至从一个侧面反映出，他们依然十分强调话剧的社会功用价值。因此，不少剧作者也不同某种程度地继承了该剧院“十七年”时期的创作路数——他们依旧热衷于在作品中表现人的精神状态与“国家前途和民族命运”之间的关系。[14]如苏叔阳于1980年所作的《左邻右舍》即是如此。他通过细致地描绘发生在北京某大院中的种种琐碎事件，揭示出“中国社会在噩梦初醒后生活的曲折艰难”[15]。该剧无疑是极具时效性的。
就舞台搬演方式而言，北京人艺已形成一套固定的模式。需要注意的是，该剧院保留了诸如《雷雨》《日出》《茶馆》及《天下第一楼》之类的优秀传统剧目。它们代表了这个艺术团体的最高水准。也正是因为这些保留剧目的存在，不但“人艺”人的身上总是散发出一种强烈的自豪感，而且剧院也拥有了稳固的观众群。对于一个有着悠久历史的剧院而言，反复排演一些经典旧作，并在某些纪念日予以公演是极为必要的。这种必要性体现在两个方面：
对“多少年来北京人艺的戏几乎是每戏必看”的观众而言，[16]他们对经典作品常怀着某种特殊的情感。这些作品承载着他们人生某一阶段的独特生命体验，当他们重温经典时，这些特定的历史记忆便被即刻唤醒。例如，1992年7月，在北京人艺建院40周年院庆之际，焦菊隐导演版的《茶馆》在首都剧场进行了告别演出。在老一辈的表演艺术家眼中，这场演出意味着他们将经历“艺术生命的悲壮时刻”，而对于观众来说，他们要和台上的演员一起与一个辉煌的戏剧时代作别。[17]学者童道明在《〈茶馆〉告别演出记》中记录道，在《茶馆》的告别演出进行到尾声时，有这样的情节：常四爷拿出一包花生来，秦仲义说：“可谁还能嚼得动呢？”王利发感慨道：“好容易有了花生仁儿，又都没了牙……”在这样特殊的时刻，此处的台词似乎更像是王利发的扮演者于是之对自身当下情状的喟叹。童道明进一步阐说道：“也正是在这个时刻，只有从有心演戏、无力恋台的于是之嘴里说出，老舍的这句台词才迸发出了内涵着的全部悲剧意味。”[18]而观众观及此处，更是情难自已。据柯文辉回忆：“楼上，我身边一位大约是刚上初中的女孩，突然用童声说：‘王掌柜，永别了！’她的哭声发自肺腑，牵动几十人几百人的神经，无形的指挥棒发出命令，于是一大群人用真挚的泪雨为孩子的纯情协奏，压倒了暴风雨般的掌声，形成回响于星际的惊雷……”[19]由此可见，经典名著的复排，无论是之于演员，还是之于观众，其意义绝不止于在舞台上再现该剧以往的演出形态，或者满足观众怀旧的心理要求。在复排演出的过程中，演员作为其自身的生命形式以最完满的形式展开，而观众也通过观剧来对自身的生命历程加以全面的观照。
就剧院自身发展而论，经典剧目的复排不仅是选拔优秀人才的绝好机会，也是提升表、导演人才专业素质的良好契机。前一辈导演无疑在剧本处理、场面调度、舞美设计等方面积累了大量的宝贵经验，老一辈演员也塑造了一批具有极高艺术审美价值的艺术形象，他们均为后学提供了可供学习和参考的范本。通过参与此类剧作的复排，继任导演能较为全面地了解和把握前代人的导演思路，并将其中的精髓加以继承与沿袭；新演员也能在观摩、模仿前辈表演方式的基础上展开自己的角色塑造活动。
《雷雨》
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以“人艺”搬演《雷雨》为例。从1954年到2004年，该剧历经三次复排。其中2004年的复排导演顾威就沿用了前任导演夏淳于1989年复排该剧时所选用的演出本，且完全承袭了夏淳的导演手法，而只是在舞台音响效果、人物服饰颜色、个别场面调度等细部弥补了后者的疏漏之处。同样，濮存昕作为第二代“周萍”的扮演者，他的“一个动作、一个环节，甚至和繁漪的每句话的交流”均参照了父辈的调度方式。[20]要之，复排活动本身不但是对剧院重要历史记忆的回顾和传承，也是训练表、导演人员的有效手段。然而，彼得·布鲁克曾指出：“当一场演出固定下来，通常它意味着要不断重复——而且尽量重复得精确无误——但当它被固定的那一天起，也是它内在某些无可名状的东西开始死去的时候。”[21]这种“无可名状的东西”正是该作品其他可能的展演样态。质言之，演出样式的固定化将直接导致舞台呈现形式的僵化、单一化。“人艺”不少人似乎对这一点置若罔闻，他们一厢情愿地认定保留剧目的搬演方式具有权威性和唯一性，因而不自觉地排斥着异己的剧作呈现样式。
被视作“人艺”“异端”的林兆华早在20世纪90年代初就对北京人艺创作模式的凝固化倾向表示出了担忧。他说：“居然有的人就相信，似乎代表人艺的保留剧目一代一代原封不动地传下去，人艺的传统、风格也就后继有人了。如果真这样，我想过不了多时，首都剧场也快没什么人来了。”[22]林兆华的焦虑是有根据的。他将莫斯科大剧院的命运引为了前车之鉴。他指出：“斯氏逝世后（莫斯科艺术）剧院的保留剧目一直保持着原封不动的演出形式，50年代中后期，出现了叛逆者，组成‘现代人’剧院，才算拯救了这个剧院的艺术生命。”[23]在他看来，与莫斯科艺术剧院的困境相类，北京人艺固守特定“风格”的做法虽然赢得且留存了一批观众，但它却在客观上限制了剧院的发展──它让“人艺”的导演和演员囿于既定的思维模式，无法再创造出具有“独创性”的作品。林兆华本人也一直努力地对北京人艺凝固化的导演思维方式进行突围。在剧作文本的解读上，他试图在新的视域下重新开掘作品的内蕴，而在舞台呈现形式上，他更是力图打破“人艺”传统的写实表现手法。
早在排演《野人》时，林兆华就明确地指出：“人的意识是绝对自由的，想到哪里，就可以表现哪里……可以随心所欲地去表现。”[24]不难猜测，在创作过程中，林兆华处于一种极度自由的状态，他的艺术思维突破了舞台时空的限制。也正基于对戏剧舞台“假定性”的透彻悟解，他才会着意于去把捉自己独特的生命感受，并意欲探寻最恰当的舞台形式将之展现出来。
林兆华自由言说个体生存体验的创作倾向与“人艺”反映“家国情怀”的传统创作导向是相背离的。这让学界不少人开始质疑林兆华作为“人艺”导演的身份。而外界的种种猜测与质疑又让他十分无奈。2007年，林兆华带着由他所复排的《茶馆》赴香港参加“第六届华文戏剧节”。当被问及作为《茶馆》复排导演的体会时，他说，他只是想让大家知道，他也能排“焦菊隐”。林兆华此时的心情是复杂的。他本人恐怕极不情愿在舞台上按既定的模式复制此剧。然而，迫于舆论压力，林兆华不得不回归到北京人艺“传统”的话语模式之中。
于是之作为“北京人艺演剧学派”的核心人物之一，同样隐约感觉到，将“剧院”定性为“学派”，似乎不甚利于剧院本身的发展。他说：“说明一个剧院的风格、学派，在我是十分困难的，似乎越是自己所在的剧院，越难说得清楚。”[25]在他眼中，北京人艺的“风格”应当不拘一格，不能仅用某种特定的创作模式加以框定。他甚至引用了林兆华的话来支撑自己的主张，他说，林兆华“每排一个戏，总希望发现新的东西，更希望搞出些新的东西来，重复就是倒退”[26]。可见，二者均心照不宣地坚持，北京人艺所需要的并不是确立起一成不变的“风格”，相反，她必须突破、否定自身既成的“风格”，不能固步自封，尤其是“绝不能成为保留剧目的博物馆”[27]。
二
被异化的“现实主义”
诚如廖奔先生所言，北京人艺的作品浓郁的“京味儿”也常常被认定是最能代表其“风格”的标志性特征。所谓的“京味儿”，在剧作创作中被具体化为两种形态：从作品题材的选择上说，以苏叔阳、李云龙为代表的剧作家承袭了老舍在《龙须沟》的写作中所采用的选材方向，要言之，即是以生活在北京胡同、大杂院里的底层人作为表现对象；从剧作的舞台展演方式上看，演员们一律运用的是北京方言，并试图在舞台上再现带有北京地域性特征的生活场景。
《龙须沟》
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客观地说，“京味儿”的确是使北京人艺区别于其他地方性话剧团体的重要特征。“人艺”所搬演的不少作品确以反映北京地区人们的生活状态为主题，其演出方式也极大地投合了当地观众的审美趣味。即使如此，“京味儿”是否就此而能被界定为一种“风格”是有待商榷的。
首先，在“人艺”人看来，“京味儿”风格是由老舍所开创的。有意味的是，老舍似乎从未将“京味儿”作为用以与其他作家相区别的个人“风格”。在谈论到自己作品的语言表述特征时，他只是从文学创作的维度来阐明其本人是如何“学习语言”、锤炼文字的。[28]众所周知，老舍热衷于描述北京底层民众的生活境遇，他顺理成章地将经自己提炼过的北京方言当作了艺术作品的呈现载体。这也就使得他的作品带有了明显的地域特征。可见，“京味儿”一词的核心意旨是“地域性”，它与“风格”本身的意义指向无逻辑上的必然联系。我们在探讨北京人艺之“京味儿”特色的成因时，也就不能仅把原因归结到该剧院的创作群体承袭了由老舍所开创的写作范式上，更应该将“人艺”所处的特定地理位置纳入到考察范围内。
其次，“京味儿”一词虽然能部分地概括出北京人艺作品的艺术审美特性，但是它的承诺限度却极为有限。事实上，自建院以来，“人艺”除了上演反映北京市民生活情态的剧目之外，还搬演了诸如《三姐妹》《悭吝人》《智者千虑》《贵妇还乡》《伊索》《推销员之死》之类的世界名剧。在排演西方名作时，演员们在肢体动作、表情，甚至在腔调上都刻意模仿西方人的表达习惯，其目的就是为了让他们所塑造的人物更加贴近原著。这从一个侧面表明，“京味儿”风格是无法被贯彻于该剧院制作的所有作品之中的，它只适用于某种特定的戏剧情境。而用“京味儿”来界定北京人艺的风格，或许并不是对该剧院艺术水平的褒扬，反而是对她的误解和偏离。
“京味儿现实主义”的内涵同样也是含混不清的。
在西方语境下，文艺评论家其实无法对“现实主义”的含义作出明确的阐释与界定。尽管在目前通行的文艺理论教材中，现实主义创作方法被描述为“提倡冷静地观察、精确地描绘客观现实，力求再现典型环境中的典型人物”[29]，可是西方学界对现实主义式的“客观”与“真实”进行了质疑。安敏成指出的：“作为一件艺术品……无论它多么精确地描摹了现实，它也永远不能取代现实。”[30]可见，“现实主义”的“真实”是有一定限度的。不仅如此，“现实主义”的美学原则本身是值得被反思的。它要求作家站在“客观”的立场上对事件进行描述，可是，任何一个作家作为社会活动的参与者，其思维方式无疑总是受着某种特定的社会思潮的影响。作为独特的生命个体，他们对自己的生存状态都有着其特殊的体验。在这些因素的共同影响下，作家所描述的事件与事件的实际情形之间不可避免地存在着差异。也因此，“现实主义”一词不断地被批判。
中国现代语境下的“现实主义”是于“五四”新文化运动时期被引入国门的。当它被“舶”入国门之后，其意义便逐渐被人为地偏狭化和意识形态化了。最初，学界将“现实主义”译作“写实主义”或者“自然主义”，[31]胡适将之表述为“易卜生主义”。“易卜生主义”作为一种创作观，要求作家揭露“家庭社会的实在情形”，其目的在于“叫人看了觉得家庭社会不得不维新革命”。[32]在此意义上，“易卜生主义”无异于是用来暴露现实黑暗面、唤起民众革命意识的工具。在20世纪三四十年代，“现实主义”先后被阐释为“无产阶级现实主义”“社会主义现实主义”和“革命现实主义”。“无产阶级现实主义”这一概念是由钱杏邨经由日本介绍到中国的。而“社会主义现实主义”最早是由周扬直接从苏联译介入国门的。[33]无论是“无产阶级现实主义”还是“社会主义现实主义”，这两种提法在当时的理论界均没有被广泛地接受，取代它们的是另一概念：“革命现实主义”。[34]“革命现实主义”不仅要求作家以马克思主义的世界观来武装自己的头脑，还要求作家自觉地站在无产阶级劳苦大众的立场上对一切剥削阶级、反动势力进行彻底地批判。
在进入新时期以后，戏剧界一方面开始对以往艺术创作中“左”的思想倾向及造成此类现象的根源进行了自觉的反思，另一方面逐渐对中国话剧所面临的困境，即表现手法单一，表现题材狭窄，戏剧观念封闭、僵化有了清醒的认识。学界意识到，唯有更新戏剧观，方能将中国话剧的发展引入正轨。而戏剧观念的重建是从两个层面展开的：
从对戏剧审美本质的把握上说，剧作家重新审视了自己以往所持有的对“戏剧社会功能的认识，所恪守的艺术方法、原则”，[35]并对之进行了检讨。他们惊觉，原来话剧并不能被当作一种宣传某些社会政治思想的有效工具，它作为一种独特的艺术样式，是有其审美自足性的。因此，他们在创作中要“着眼于对人的研究，写人的生存遭遇、生命体验和人本体的困惑等，表现人的精神世界的丰富性和复杂性”[36]。从对戏剧表现形式的突破上说，戏剧创作者对中国语境下最具权威性的“现实主义”创作方法作出了反思与质疑。在舞台实践领域中，与此种创作方法相应的是“幻觉主义”的表现手段。而“幻觉主义”以在舞台上逼真地再现生活场景，且让观众不怀疑戏剧事件的真实性为其美学要义。在这种创作思维的束缚下，戏剧表现形式的单一化、僵化问题日渐突出。为了打破这种局面，他们不但从西方现代戏剧作品里大胆地借鉴了诸如“表现主义”“象征主义”“存在主义”等舞台表达样式，还试图从中国传统戏曲高度程式化的、极具有审美表现性的呈现形式中寻求到新的出路。
尽管如此，不少剧作家和学者依然表现出对“现实主义”的留恋。尽管，在当前语境下，“现实主义”创作观念（方法）的核心价值指向仍旧与社会中占主导地位的价值观念保持着高度的一致性，它仍然要求作家密切地关注国计民生，并在作品中揭示人与社会之间的关系，可是将“现实主义”奉为圭臬的剧作家、评论者却认为“现实主义”创作观念是极具有包容性的。在坚持“现实主义”创作观的前提下，戏剧表现手段是被允许多元化的。
不难理解，“京味儿”跟“现实主义”这二者之所以可被黏合在一起，其根本原因在于，它们有共同的理论基点。就如廖先生所说的，“京味儿”作品“通过社会发展与观念变迁的历史来反思人生、揭示出较为广阔的社会生活面”[37]。这一点无疑恰好迎合了中国语境中“现实主义”的价值取向。
《万家灯火》
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被贴上“京味儿现实主义”标签的剧作虽然具有一定的艺术审美价值，但是其社会功用价值却更为突出。被冠以国家舞台精品之名的《万家灯火》就是如此。这部作品的创作目的非常明确：它是“北京人艺为了迎接‘十六大’量身定制的现实题材作品”[38]，其主要内容可概括为“世纪之交，北京金鱼池地区危旧房改造的真实故事”[39]。它的结构基本沿用了“京味儿”作品一贯采用的构造模式，即剧作家在舞台上展示三个不同时期内“金鱼池”中百姓的生活片段。该作品场次的衔接方法极为笨拙：它以相应年代里政府工作计划的宣读来串接前后场景中的戏剧情节。因此，将这部作品定义为“政治活报剧”是不为过的。该剧唯一值得称道的地方大概是演员的精彩表演。尤其是饰演“何老太太”的宋丹丹。她将“这个以调侃、自嘲和幽默面对生活磨难的北京老太太刻画得惟妙惟肖”，甚至连导演林兆华都对她的演技赞不绝口，认为“她的戏剧天分简直就是自然天成的”。[40]值得注意的是，林兆华对该剧排演目的的阐述是极耐人寻味的。他说：“主旋律作品一定是要属于大众的，主旋律题材要吸引人，人物首先要精彩，要写活生生的人和百姓的吃住行。”[41]这段表述所蕴含的审美指向与北京人艺所一贯坚持的创作思想导向一脉相承，却又与林兆华本身一贯坚持的“戏剧不是演给所有人看的”戏剧美学追求大相径庭。[42]由此不难窥知，林兆华在创作上深陷的尴尬境地。
其实，林兆华早已经意识到，在中国语境中，话剧尚未被当作一门真正的艺术。20世纪70年代末，林兆华执导过诸如《为了幸福干杯》《谁是强者》之类的“问题剧”。[43]他逐渐认识到“问题剧”和“真正的戏剧艺术”还“相差甚远”。他一针见血地指出：“我觉得中国话剧舞台太贫乏了，太整齐了。我认为一个国家在戏剧上用一个‘主义’、一种样式去统治是非常荒诞的事情。”[44]他的言外之意是，真正的戏剧艺术应当有更为丰富的表达方法，并以展现人的“心灵的解放”为目的。[45]林兆华意义上的“心灵的解放”是一种“艺术感觉”，它正是通过舞台表现形式的多样性而展示出来。它可被阐释为一种对美的直觉性体悟，它既不被任何文艺理论所规定，也不是一种通过特殊训练便可被习得的技能，它是艺术的灵光乍现。艺术家只有在彻底地摆脱了诸多既成观念的限制之后，在一种极其放松和自由的状态下才能够把捉到这种灵感。一旦他们获得了这种艺术感觉，他们作出的作品往往就是“独创性”的。这种艺术感觉也正是林兆华所极为珍视的，他甚至说：“没感觉时我不做戏。”[46]他无疑把戏剧当成表达自身独特艺术感受的方式。因此，将林兆华视为当前戏剧界中为数不多的具有成熟“话剧意识”[47]的艺术家之一是不为过的。然而，令人遗憾的是，在“京味儿现实主义”的理论语境中，他却不得不用既定的思维模式来重新框定自己的创作。他的艺术才华被扼杀，他作为一个真正的导演逐渐陷入到独白的状态。
以上诸多论述指向的结论是：无论是廖奔先生对北京人艺之“风格”的正本清源，还是“人艺”的领导者对“北京人艺演剧学派”的论证界说，这二者具有内在的同一性：他们均试图为北京人艺这个艺术团体贴上单一的“标签”。其实，艺术创作乃是艺术家的个体行为，真正的艺术家是排斥个人“风格”的形成的。用林兆华的话说：“我特坦率地说：我没风格……我的创造逻辑是：每出戏找每出戏的风格。一个导演排戏，不是为自己的风格服务的，应当为这个戏剧服务。”[48]简言之，在他看来，在艺术创作领域中，并不存在一个可供遵循的固定的创作模式。这也就意味着我们不能只按照一种特定的思路来审视艺术活动。因此，廖先生以及极力支持建构“北京人艺演剧学派”的人的言行从一个侧面说明，当前学界大多数研究者还未对话剧的艺术本质有精准的把握，他们并没有清楚地认识到艺术创作活动的特殊性。这表明，他们尚不具备成熟的话剧意识。而话剧意识的缺失也正是造成当前话剧尚难走出困境的根本原因。
注释
[1][2][4][37]廖奔：《说北京人艺的风格》，载《戏剧》，2010年2期。
[3]廖文中指出：“1992年，中共中央办公厅调研室在《光明日报》上发表《构筑国家级艺术殿堂的成功之路──关于北京人民艺术剧院的调查》一文，将北京人艺风格归纳为：在20世纪50年代排演老舍、曹禺、郭沫若、田汉等杰出作家的剧作中形成，导演焦菊隐等为其创立做出不可磨灭的贡献──坚持现实主义道路，追求话剧的民族化，强调演出的整体性，塑造鲜明深刻的舞台形象。……2001年又有人在此基础上进一步总结：关于北京人艺演剧风格，虽然也曾有过各种不同侧面的理论概括，但现在基本趋于一致，即‘现实主义、民族化、完美的整体感，这是构成北京人艺风格的三大要素’。”
[5]在《论北京人艺演剧学派》一书的前言中，编者指出，“北京人艺”之所以能够被称为“演剧学派”，是因为它具备了这样几个基本条件：“一是它必须有自己的理论学说，而这些学说往往有特定的师承，并在这师承的基础上提出了更具独创的理论系统。北京人艺的理论家是焦菊隐，他的具有民族特色和内涵的演剧理论……构成北京人艺演剧学派的理论支柱。二是作为一个艺术学派，它要求拥有学派自己的艺术家群体。北京人艺……涌现了一批表演艺术家。三是要求它拥有按照自己的理论学说而创作的艺术作品。……北京人艺得天独厚之处，是中国一些著名的剧作家为其提供剧作……从某种角度说，北京人艺的演剧理论及风格，是在上演这些剧作家的剧目中形成的，并创造出本学派的舞台精品。如《龙须沟》、《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《关汉卿》、《胆剑篇》等。四是在其艺术实践中形成了它的演剧体系和方法，并且也形成了比较稳定的艺术风格。”转引自廖奔：《说北京人艺的风格》。[6][7][11][14][15][35][36]董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》，中国戏剧出版，2008年，第96、88、44、321、321、274、273页。
[8][9]董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社，1996年，第403页，。
[10][16]张帆：《走近辉煌》，中国戏剧出版，2007年，第63、28页。
[12]童道明在文中写道：“我从来没有见过首都剧场内外有那么多的观众……姜文也来了。姜文从小就看《茶馆》，已经不知看过多少遍了。他的戏剧启蒙就是于是之的《茶馆》……在这个晚上，于是之与他的戏剧生涯告别，姜文与他的戏剧同年告别。剧场里的气氛是异乎寻常的，有一种难得感受到的庄严与亢奋。也许是因为已有传闻，这可能是于是之他们参与的《茶馆》的最后一次演出，台下的观众似乎都意识到，他们今晚要和台上的演员共同为中国话剧史上极为辉煌的一页画上句号，共同为一个戏剧时代的终结唱出悲壮的颂歌。”参童道明《〈茶馆〉告别演出记》，载《百年烟雨图——中国当代作家、诗人及知名学者回首自己在二十世纪最难忘得经历》，中国文联出版社，1999年，第272页。
[13]周恩来：《周恩来论文艺》，文化部文学艺术研究院编，人民文学出版社，1979年，第107页。
[17][18][19]童道明：《〈茶馆〉告别演出记》，载《百年烟雨图——中国当代作家、诗人及知名学者回首自己在二十世纪最难忘得经历》，中国文联出版社，1999年，第272、272、273页
[20]刘章春：《〈雷雨〉的舞台艺术》，中国戏剧出版，2001年，第289页。
[21]彼得·布鲁克：《空的空间》，耿一伟译，台湾国立中正文化中心，2008年，第27页。
[22][23]林兆华：《艺术风格要发展》，载《中国戏剧》，1992年8期。
[24]林兆华：《〈野人〉导演提纲》，载《探索戏剧集》，上海文艺出版社，1986年，第356页。
[25][26][27]《探索的足迹——北京人艺演剧学派国际学术讨论会论文集》，中国戏剧出版社，1994年，第1、8、8页。
[28]老舍说：“原来语言的运用是要看事行事的。我们用什么话语，是决定于我们写什么的。”见老舍：《老舍论创作》，上海文艺出版社，1982年，第218页。
[29]马新国：《西方文论史》，高等教育出版社，2002年，第226页。
[30]安敏成：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社，2001年，第13页。
[31]陈独秀：《欧洲文艺史谭》，载《新青年》，1915年第1卷4期。
[32]胡适：《易卜生主义》，载《新青年》，1918年第4卷6号。
[33]1933年，在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文中,他援引了吉尔伯丁的话对“社会主义现实主义”的基本内涵加以了阐释。他写道:“只有无产阶级文学和正转向劳动阶级方面来的作家所只做的文学，才能在艺术形象之中，在其一切的真实上，在其矛盾上，在其发展方向上，在无产阶级党和正建设着的社会主义的历史展望上，体现这现实。正在这中间，就包含着‘社会主义的现实主义’的这个口号的意义。”“社会主义现实主义的创作方法”具有两种意义指向：其一，它具有明确的阶级性，是无产阶级作家所必须掌握的创作方法。它不但要求作家以现实生活中的阶级斗争为创作题材，而且还要求作家在创作过程中，自觉运用马克思主义理论中的阶级分析的方法来对斗争的结果进行判断；其二，它是以“正确地反应真理”为美学原则的。周扬所尊崇的“真理”，也正是指马克思主义思想中的部分政治理论。在他看来，无论是在政治领域中，还是在文学创作领域中，这些理论是用以解决一切问题的根本方法，以及衡量一切价值的重要尺度。参周扬：《周扬文集》（1），人民文学出版社，1984年，第110页。
[34]“革命现实主义”的创作方法是在由毛泽东所提出“两结合”的理论上发展而来的。1938年，周扬在给延安鲁迅艺术学院的题词中曾将现实主义与浪漫主义对举——“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”。1958年，周扬在《红旗》杂志创刊号上发表了《新民歌开拓诗歌的新道路》一文。在此文中，他对毛泽东的“两结合”的创作方法进行再阐释时，用“革命现实主义”置换了“抗日的现实主义”。他说：“毛泽东同志倡导我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”参见周扬《新民歌开拓诗歌的新道路》，载《红旗》创刊号，1958年。
[38][39][40][41][42]于平：《国家舞台艺术精品工程论评（2003—2004）》，文化艺术出版社，2005年，第237、237、238、238、238页。[43]周安华在《20世纪中国问题剧研究》一书中对“问题剧”下了定义：“所谓‘问题剧’是指十九世纪在欧洲出现的以写实主义的态度，关注和讨论社会人生各种问题，从宗教、道德、法律等角度抨击利己主义、市侩主义和不平等等多种社会弊病，倡导个性解放，呼吁社会改革，塑造了一批‘以更革为生命，多力善斗，即迕万众不慑之强者也’形象的独特戏剧类型”。参周安华：《20世纪中国问题剧研究》，中国戏剧出版，2000年，第5页。
[44][45][46][48]林兆华：《戏剧的生命力》，载《文艺研究》，2001年3期。
[47]邹元江指出：“所谓‘话剧意识的觉醒’并非指中国人在19世纪末、20世纪初最初接触西方现代话剧时的肤浅感觉，所谓‘白而不唱’，或‘但说白而不唱’。这种极为外在，甚至颇为轻视的对陌生的西方现代话剧的感觉，导致我们在20世纪初的20多年里对西方现代最进步的艺术样式，却仅仅把它当做非艺术层面的‘社会问题剧’，甚至广义的‘宣传剧’而加以政治的、意识形态的利用”。而“话剧意识”是指对于话剧的艺术审美特质、呈现形态的最本质的悟解。参邹元江：《曹禺剧作与中国话剧意识的觉醒》，载《厦门大学学报》（哲学社会科学版），2007年2期。
（原载于《戏剧与影视评论》2015年1月总第四期）
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作者简介
库慧君，沈阳师范大学剧场研究所，讲师，武汉大学哲学博士，研究方向：戏剧美学。
《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊
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